RÉVOLTE EN ART
L’art aussi est ce mouvement qui exalte et nie en même temps. « Aucun artiste ne tolère le réel », dit Nietzsche. Il est vrai ; mais aucun artiste ne peut se passer du réel. La création est exigence d’unité et refus du monde. Mais elle refuse le monde à cause de ce qui lui manque et au nom de ce que, parfois, il est. La révolte se laisse observer ici, hors de l’histoire, à l’état pur, dans sa complication primitive. L’art devrait donc nous donner une dernière perspective sur le contenu de la révolte.
On observera pourtant l’hostilité à l’art qu’ont montrée tous les réformateurs révolutionnaires. Platon est encore modéré. Il ne met en question que la fonction menteuse du langage et n’exile de sa république que les poètes. Pour le reste, il a mis la beauté au-dessus du monde. Mais le mouvement révolutionnaire des temps modernes coïncide avec un procès de l’art qui n’est pas encore achevé. La Réforme élit la morale et exile la beauté. Rousseau dénonce dans l’art une corruption ajoutée par la société à la nature. Saint-Just tonne contre les spectacles et, dans le beau programme qu’il fait pour la « Fête de la Raison », veut que la raison soit personnifiée par une personne « vertueuse plutôt que belle ». La Révolution française ne fait naître aucun artiste, mais seulement un grand journaliste, Desmoulins, et un écrivain clandestin, Sade. Le seul poète de son temps, elle le guillotine. Le seul grand prosateur s’exile à Londres et plaide pour le christianisme et la légitimité. Un peu plus tard, les saint-simoniens exigeront un art « socialement utile ». « L’art pour le progrès » est un lieu commun qui a couru dans tout le siècle et que Hugo a repris, sans réussir à le rendre convaincant. Seul, Vallès apporte dans la malédiction de l’art un ton d’imprécation qui l’authentifie.
Ce ton est aussi celui des nihilistes russes. Pisarev proclame la déchéance des valeurs esthétiques au profit des valeurs pragmatiques. « J’aimerais mieux être un cordonnier russe qu’un Raphaël russe. » Une paire de bottes est pour lui plus utile que Shakespeare. Le nihiliste Nekrassov, grand et douloureux poète, affirme cependant qu’il préfère un morceau de fromage à tout Pouchkine. On connaît enfin l’excommunication de l’art prononcée par Tolstoï. Ces marbres de Vénus et d’Apollon, encore dorés par le soleil d’Italie, que Pierre le Grand avait fait venir dans son jardin d’été, à Saint-Pétersbourg, la Russie révolutionnaire a fini par leur tourner le dos. La misère, parfois, se détourne des douloureuses images du bonheur.
L’idéologie allemande n’est pas moins sévère dans ses accusations. Selon les interprètes révolutionnaires de la Phénoménologie, il n’y aura pas d’art dans la société réconciliée. La beauté sera vécue, non plus imaginée. Le réel, entièrement rationnel, apaisera, à lui seul, toutes les soifs. La critique de la conscience formelle et des valeurs d’évasion s’étend naturellement à l’art. L’art n’est pas de tous les temps, il est déterminé au contraire par son époque et il exprime, dira Marx, les valeurs privilégiées de la classe dominante. Il n’y a donc qu’un seul art révolutionnaire qui est justement l’art mis au service de la révolution. Du reste, créant de la beauté, hors de l’histoire, l’art contrarie le seul effort qui soit rationnel : la transformation de l’histoire elle-même en beauté absolue. Le cordonnier russe, à partir du moment où il est conscient de son rôle révolutionnaire, est le véritable créateur de la beauté définitive. Raphaël, lui, n’a créé qu’une beauté passagère, qui sera incompréhensible au nouvel homme.
Marx se demande, il est vrai, comment la beauté grecque peut encore être belle pour nous. Il répond que cette beauté exprime l’enfance naïve d’un monde et que nous avons, au milieu de nos luttes d’adultes, la nostalgie de cette enfance. Mais comment les chefs-d’œuvre de la Renaissance italienne, comment Rembrandt, comment l’art chinois, peuvent-ils être encore beaux pour nous ? Qu’importe ! Le procès de l’art est engagé définitivement et se poursuit aujourd’hui avec la complicité embarrassée d’artistes et d’intellectuels voués à la calomnie de leur art et de leur intelligence. On remarquera en effet que, dans cette lutte entre Shakespeare et le cordonnier, ce n’est pas le cordonnier qui maudit Shakespeare ou la beauté, mais au contraire celui qui continue de lire Shakespeare et ne choisit pas de faire les bottes, qu’il ne pourrait jamais faire au demeurant. Les artistes de notre temps ressemblent aux gentilshommes repentants de la Russie, au XIXe siècle ; leur mauvaise conscience fait leur excuse. Mais la dernière chose qu’un artiste puisse éprouver devant son art est le repentir. C’est dépasser la simple et nécessaire humilité que de prétendre renvoyer la beauté aussi à la fin des temps et, en attendant, priver tout le monde, et le cordonnier, de ce pain supplémentaire dont on a soi-même profité.
Cette folie ascétique a pourtant ses raisons qui, elles, du moins, nous intéressent. Elles traduisent sur le plan esthétique, la lutte, déjà décrite, de la révolution et de la révolte. Dans toute révolte se découvrent l’exigence métaphysique de l’unité, l’impossibilité de s’en saisir, et la fabrication d’un univers de remplacement. La révolte, de ce point de vue, est fabricatrice d’univers. Ceci définit l’art, aussi. L’exigence de la révolte, à vrai dire, est en partie une exigence esthétique. Toutes les pensées révoltées, nous l’avons vu, s’illustrent dans une rhétorique ou un univers clos. La rhétorique des remparts chez Lucrèce, les couvents et les châteaux verrouillés de Sade, l’île ou le rocher romantique, les cimes solitaires de Nietzsche, l’océan élémentaire de Lautréamont, les parapets de Rimbaud, les châteaux terrifiants qui renaissent, battus par un orage de fleurs, chez les surréalistes, la prison, la nation retranchée, le camp de concentration, l’empire des libres esclaves, illustrent à leur manière le même besoin de cohérence et d’unité. Sur ces mondes fermés, l’homme peut régner et connaître enfin.
Ce mouvement est aussi celui de tous les arts. L’artiste refait le monde à son compte. Les symphonies de la nature ne connaissent pas de point d’orgue. Le monde n’est jamais silencieux ; son mutisme même répète éternellement les mêmes notes, selon des vibrations qui nous échappent. Quant à celles que nous percevons, elles nous délivrent des sons, rarement un accord, jamais une mélodie. Pourtant la musique existe où les symphonies s’achèvent, où la mélodie donne sa forme à des sons qui, par eux-mêmes, n’en ont pas, où une disposition privilégiée des notes, enfin, tire du désordre naturel une unité satisfaisante pour l’esprit et le cœur.
« Je crois de plus en plus, écrit Van Gogh, qu’il ne faut pas juger le bon Dieu sur ce monde-ci. C’est une étude de lui qui est mal venue. » Tout artiste essaie de refaire cette étude et de lui donner le style qui lui manque. Le plus grand et le plus ambitieux de tous les arts, la sculpture, s’acharne à fixer dans les trois dimensions la figure fuyante de l’homme, à ramener le désordre des gestes à l’unité du grand style. La sculpture ne rejette pas la ressemblance dont, au contraire, elle a besoin. Mais elle ne la recherche pas d’abord. Ce qu’elle cherche, dans ses grandes époques, c’est le geste, la mine ou le regard vide qui résumeront tous les gestes et tous les regards du monde. Son propos n’est pas d’imiter, mais de styliser, et d’emprisonner dans une expression significative la fureur passagère des corps ou le tournoiement infini des attitudes. Alors, seulement, elle érige, au fronton des cités tumultueuses, le modèle, le type, l’immobile perfection qui apaisera, pour un moment, l’incessante fièvre des hommes. L’amant frustré de l’amour pourra tourner enfin autour des corés grecques pour se saisir de ce qui, dans le corps et le visage de la femme, survit à toute dégradation. Le principe de la peinture est aussi dans un choix. « Le génie même, écrit Delacroix, réfléchissant sur son art, n’est que le don de généraliser et de choisir. » Le peintre isole son sujet, première façon de l’unifier. Les paysages fuient, disparaissent de la mémoire ou se détruisent l’un l’autre. C’est pourquoi le paysagiste ou le peintre de natures mortes isole dans l’espace et dans le temps ce qui, normalement, tourne avec la lumière, se perd dans une perspective infinie ou disparaît sous le choc d’autres valeurs. Le premier acte du paysagiste est de cadrer sa toile. Il élimine autant qu’il élit. De même, la peinture de sujet isole dans le temps comme dans l’espace l’action qui, normalement, se perd dans une autre action. Le peintre procède alors à une fixation. Les grands créateurs sont ceux qui, comme Piero della Francesca, donnent l’impression que la fixation vient de se faire, l’appareil de projection de s’arrêter net. Tous leurs personnages donnent alors l’impression que, par le miracle de l’art, ils continuent d’être vivants, en cessant cependant d’être périssables. Longtemps après sa mort, le philosophe de Rembrandt médite toujours entre l’ombre et la lumière sur la même interrogation.
« Vaine chose que la peinture qui nous plaît par la ressemblance des objets qui ne sauraient nous plaire. » Delacroix, qui cite le mot célèbre de Pascal, écrit avec raison « étrange » au lieu de « vaine ». Ces objets ne sauraient nous plaire puisque nous ne les voyons pas ; ils sont ensevelis et niés dans un devenir perpétuel. Qui regardait les mains du bourreau pendant la flagellation, les oliviers sur le chemin de la Croix ? Mais les voici représentés, ravis au mouvement incessant de la Passion, et la douleur du Christ, emprisonnée dans ces images de violence et de beauté, crie à nouveau tous les jours parmi les salles froides des musées. Le style d’un peintre est dans cette conjonction de la nature et de l’histoire, cette présence imposée à ce qui dévient toujours. L’art réalise, sans effort apparent, la réconciliation du singulier et de l’universel dont rêvait Hegel. Peut-être est-ce la raison pour laquelle les époques folles d’unité, comme est la nôtre, se tournent vers les arts primitifs, où la stylisation est la plus intense, l’unité plus provocante ? La stylisation la plus forte se trouve toujours au début et à la fin des époques artistiques ; elle explique la force de négation et de transposition qui a soulevé toute la peinture moderne dans un élan désordonné vers l’être et l’unité. La plainte admirable de Van Gogh est le cri orgueilleux et désespéré de tous les artistes. « je puis bien, dans la vie et dans la peinture aussi, me passer du bon Dieu. Mais je ne puis pas, moi souffrant, me passer de quelque chose qui est plus grand que moi, qui est ma vie, la puissance de créer. »
Mais la révolte de l’artiste contre le réel, et elle devient alors suspecte à la révolution totalitaire, contient la même affirmation que la révolte spontanée de l’opprimé. L’esprit révolutionnaire, né de la négation totale, a senti instinctivement qu’il y avait aussi dans l’art, outre le refus, un consentement ; que la contemplation risquait de balancer l’action, la beauté, l’injustice, et que, dans certains cas, la beauté était en elle-même une injustice sans recours. Aussi bien, aucun art ne peut vivre sur le refus total. De même que toute pensée, et d’abord celle de la non-signification, signifie, de même il n’y a pas d’art du non-sens. L’homme peut s’autoriser à dénoncer l’injustice totale du monde et revendiquer alors une justice totale qu’il sera seul à créer. Mais il ne peut affirmer la laideur totale du monde. Pour créer la beauté, il doit en même temps refuser le réel et exalter certains de ses aspects. L’art conteste le réel, mais ne se dérobe pas à lui. Nietzsche pouvait refuser toute transcendance, morale ou divine, en disant que cette transcendance poussait à la calomnie de ce monde et de cette vie. Mais il y a peut-être une transcendance vivante, dont la beauté fait la promesse, qui peut faire aimer et préférer à tout autre ce monde mortel et limité. L’art nous ramène ainsi aux origines de la révolte, dans la mesure où il tente de donner sa forme à une valeur qui fuit dans le devenir perpétuel, mais que l’artiste pressent et veut ravir à l’histoire. On s’en persuadera mieux encore en réfléchissant à l’art qui se propose, précisément, d’entrer dans le devenir pour lui donner le style qui lui manque : le roman.
Roman et révolte.
Il est possible de séparer la littérature de consentement qui coïncide, en gros, avec les siècles anciens et les siècles classiques, et la littérature de dissidence qui commence avec les temps modernes. On remarquera alors la rareté du roman dans la première. Quand il existe, sauf rares exceptions, il ne concerne pas l’histoire, mais la fantaisie (Théagène et Chariclée, ou l’Astrée). Ce sont des contes, non des romans. Avec la seconde, au contraire, se développe vraiment le genre romanesque qui n’a pas cessé de s’enrichir et de s’étendre jusqu’à nos jours, en même temps que le mouvement critique et révolutionnaire. Le roman naît en même temps que l’esprit de révolte et il traduit, sur le plan esthétique, la même ambition.
« Histoire feinte, écrite en prose », dit Littré du roman. N’est-ce que cela ? Un critique catholique[96] a écrit pourtant : « L’art, quel que soit son but, fait toujours une coupable concurrence à Dieu. » Il est plus juste, en effet, de parler d’une concurrence à Dieu, à propos du roman, que d’une concurrence à l’état civil. Thibaudet exprimait une idée semblable lorsqu’il disait à propos de Balzac : « La Comédie humaine, c’est l’Imitation de Dieu le Père. » L’effort de la grande littérature semble être de créer des univers clos ou des types achevés. L’Occident, dans ses grandes créations, ne se borne pas à retracer sa vie quotidienne. Il se propose sans arrêt de grandes images qui l’enfièvrent et se jette à leur poursuite.
Après tout, écrire ou lire un roman sont actions insolites. Bâtir une histoire par un arrangement nouveau de faits vrais n’a rien d’inévitable, ni de nécessaire. Si même l’explication vulgaire, par le plaisir du créateur et du lecteur, était vraie, il faudrait alors se demander par quelle nécessité la plupart des hommes prennent justement du plaisir et de l’intérêt à des histoires feintes. La critique révolutionnaire condamne le roman pur comme l’évasion d’une imagination oisive. Le langage commun, à son tour, appelle « roman » le récit mensonger du journaliste maladroit. Il y a quelques lustres, l’usage voulait aussi, contre la vraisemblance, que les jeunes filles fussent « romanesques ». On entendait par la que ces créatures idéales ne tenaient pas compte des réalités de l’existence. D’une façon générale, on a toujours considéré que le romanesque se séparait de la vie et qu’il l’embellissait en même temps qu’il la trahissait. La façon la plus simple et la plus commune d’envisager l’expression romanesque consiste donc à y voir un exercice d’évasion. Le sens commun rejoint la critique révolutionnaire.
Mais de quoi s’évade-t-on par le roman ? D’une réalité jugée trop écrasante ? Les gens heureux lisent aussi des romans et il est constant que l’extrême souffrance ôte le goût de la lecture. D’un autre côté, l’univers romanesque a certainement moins de poids et de présence que cet autre univers où des êtres de chair font notre siège sans répit. Par quel mystère, cependant, Adolphe nous apparaît-il comme un personnage bien plus familier que Benjamin Constant, le comte Mosca que nos moralistes professionnels ? Balzac termina un jour une longue conversation sur la politique et le sort du monde en disant : « Et maintenant revenons aux choses sérieuses », voulant parler de ses romans. La gravité indiscutable du monde romanesque, notre obstination à prendre au sérieux, en effet, les mythes innombrables que nous propose depuis deux siècles le génie romanesque, le goût de l’évasion ne suffit pas à l’expliquer. Certainement, l’activité romanesque suppose une sorte de refus du réel. Mais ce refus n’est pas une simple fuite. Doit-on y voir le mouvement de retraite de la belle âme qui, selon Hegel, se crée à elle-même, dans sa déception, un monde factice où la morale règne seule. Le roman d’édification, pourtant, reste assez loin de la grande littérature ; et le meilleur des romans roses, Paul et Virginie, ouvrage proprement affligeant, n’offre rien à la consolation.
La contradiction est celle-ci : l’homme refuse le monde tel qu’il est, sans accepter de lui échapper. En fait, les hommes tiennent au monde et, dans leur immense majorité, ils ne désirent pas le quitter. Loin de vouloir toujours l’oublier, ils souffrent au contraire de ne point le posséder assez, étranges citoyens du monde, exilés dans leur propre patrie. Sauf aux instants fulgurants de la plénitude, toute réalité est pour eux inachevée. Leurs actes leur échappent dans d’autres actes, reviennent les juger sous des visages inattendus, fuient comme l’eau de Tantale vers une embouchure encore ignorée. Connaître l’embouchure, dominer le cours du fleuve, saisir enfin la vie comme destin, voilà leur vraie nostalgie, au plus épais de leur patrie. Mais cette vision qui, dans la connaissance au moins, les réconcilierait enfin avec eux-mêmes, ne peut apparaître, si elle apparaît, qu’à ce moment fugitif qu’est la mort : tout s’y achève. Pour être, une fois, au monde, il faut à jamais ne plus être.
Ici naît cette malheureuse envie que tant d’hommes portent à la vie des autres. Apercevant ces existences du dehors, on leur prête une cohérence et une unité qu’elles ne peuvent avoir, en vérité, mais qui paraissent évidentes à l’observateur. Il ne voit que la ligne de faîte de ces vies, sans prendre conscience du détail qui les ronge. Nous faisons alors de l’art sur ces existences. De façon élémentaire, nous les romançons. Chacun, dans ce sens, cherche à faire de sa vie une œuvre d’art. Nous désirons que l’amour dure et nous savons qu’il ne dure pas ; si même, par miracle, il devait durer toute une vie, il serait encore inachevé. Peut-être, dans cet insatiable besoin de durer, comprendrions-nous mieux la souffrance terrestre, si nous la savions éternelle. Il semble que les grandes âmes, parfois, soient moins épouvantées par la douleur que par le fait qu’elle ne dure pas. À défaut d’un bonheur inlassable, une longue souffrance ferait au moins un destin. Mais non, et nos pires tortures cesseront un jour. Un matin, après tant de désespoirs, une irrépressible envie de vivre nous annoncera que tout est fini et que la souffrance n’a pas plus de sens que le bonheur.
Le goût de la possession n’est qu’une autre forme du désir de durer ; c’est lui qui fait le délire impuissant de l’amour. Aucun être, même le plus aimé, et qui nous le rende le mieux, n’est jamais en notre possession. Sur la terre cruelle où les amants meurent parfois séparés, naissent toujours divisés, la possession totale d’un être, la communion absolue dans le temps entier de la vie est une impossible exigence. Le goût de la possession est à ce point insatiable qu’il peut survivre à l’amour même. Aimer, alors, c’est stériliser l’aimé. La honteuse souffrance de l’amant, désormais solitaire, n’est point tant de ne plus être aimé que de savoir que l’autre peut et doit aimer encore. À la limite, tout homme dévoré par le désir éperdu de durer et de posséder souhaite aux êtres qu’il a aimés la stérilité ou la mort. Ceci est la vraie révolte. Ceux qui n’ont pas exigé, un jour au moins, la virginité absolue des êtres et du monde, tremblé de nostalgie et d’impuissance devant son impossibilité, ceux qui, alors, sans cesse renvoyés à leur nostalgie d’absolu, ne se sont pas détruits à essayer d’aimer à mi-hauteur, ceux-là ne peuvent comprendre la réalité de la révolte et sa fureur de destruction. Mais les êtres s’échappent toujours et nous leur échappons aussi ; ils sont sans contours fermes. La vie de ce point de vue est sans style. Elle n’est qu’un mouvement qui court après sa forme sans la trouver jamais. L’homme, ainsi déchiré, cherche en vain cette forme qui lui donnerait les limites entre lesquelles il serait roi. Qu’une seule chose vivante ait sa forme en ce monde et il sera réconcilié !
Il n’est pas d’être enfin qui, à partir d’un niveau élémentaire de conscience, ne s’épuise à chercher les formules ou les attitudes qui donneraient à son existence l’unité qui lui manque. Paraître ou faire, le dandy ou le révolutionnaire exigent l’unité, pour être, et pour être dans ce monde. Comme dans ces pathétiques et misérables liaisons qui se survivent quelquefois longtemps parce que l’un des partenaires attend de trouver le mot, le geste ou la situation qui feront de son aventure une histoire terminée, et formulée, dans le ton juste, chacun se crée ou se propose le mot de la fin. Il ne suffit pas de vivre, il faut une destinée, et sans attendre la mort. Il est donc juste de dire que l’homme a l’idée d’un monde meilleur que celui-ci. Mais meilleur ne veut pas dire alors différent, meilleur veut dire unifié. Cette fièvre qui soulève le cœur au-dessus d’un monde éparpillé, dont il ne peut cependant se déprendre, est la fièvre de l’unité. Elle ne débouche pas dans une médiocre évasion, mais dans la revendication la plus obstinée. Religion ou crime, tout effort humain obéit, finalement, à ce désir déraisonnable et prétend donner à la vie la forme qu’elle n’a pas. Le même mouvement, qui peut porter à l’adoration du ciel ou à la destruction de l’homme, mène aussi bien à la création romanesque, qui en reçoit alors son sérieux.
Qu’est-ce que le roman, en effet, sinon cet univers où l’action trouve sa forme, où les mots de la fin sont prononcés, les êtres livrés aux êtres, où toute vie prend le visage du destin[97]. Le monde romanesque n’est que la correction de ce monde-ci, suivant le désir profond de l’homme. Car il s’agit bien du même monde. La souffrance est la même, le mensonge et l’amour. Les héros ont notre langage, nos faiblesses, nos forces. Leur univers n’est ni plus beau ni plus édifiant que le nôtre. Mais eux, du moins, courent jusqu’au bout de leur destin et il n’est même jamais de si bouleversants héros que ceux qui vont jusqu’à l’extrémité de leur passion, Kirilov et Stavroguine, Mme Graslin, Julien Sorel ou le prince de Clèves. C’est ici que nous perdons leur mesure, car ils finissent alors ce que nous n’achevons jamais.
Mme de La Fayette a tiré la Princesse de Clèves de la plus frémissante des expériences. Elle est sans doute Mme de Clèves, et pourtant elle ne l’est point. Où est la différence ? La différence est que Mme de La Fayette n’est pas entrée au couvent et que personne autour d’elle ne s’est éteint de désespoir. Nul doute qu’elle ait connu au moins les instants déchirants de cet amour sans égal. Mais il n’a pas eu de point final, elle lui a survécu, elle l’a prolongé en cessant de le vivre, et enfin personne, ni elle-même, n’en aurait connu le dessin si elle ne lui avait donné la courbe nue d’un langage sans défaut. Il n’est pas non plus d’histoire plus romanesque et plus belle que celle de Sophie Tonska et de Casimir dans les Pléïades de Gobineau. Sophie, femme sensible et belle, qui fait comprendre la confession de Stendhal, « il n’y a que les femmes à grand caractère qui puissent me rendre heureux », force Casimir à lui avouer son amour. Habituée à être aimée, elle s’impatiente devant celui-ci qui la voit tous les jours et qui ne s’est pourtant jamais départi d’un calme irritant. Casimir avoue son amour, en effet, mais sur le ton d’un exposé juridique. Il l’a étudiée, la connaît autant qu’il se connaît, est assuré que cet amour, sans lequel il ne peut vivre, n’a pas d’avenir. Il a donc décidé de lui dire à la fois cet amour et sa vanité, de lui faire donation de sa fortune – elle est riche et ce geste est sans conséquences – à charge pour elle de lui servir une très modeste pension, qui lui permette de s’installer dans le faubourg d’une ville choisie au hasard (ce sera Vilna), et d’y attendre la mort, dans la pauvreté. Casimir reconnaît, du reste, que l’idée de recevoir de Sophie ce qui lui sera nécessaire pour vivre représente une concession à la faiblesse humaine, la seule qu’il se permettra, avec, de loin en loin, l’envoi d’une page blanche sous une enveloppe où il écrira le nom de Sophie. Après s’être montrée indignée, puis troublée, puis mélancolique, Sophie acceptera ; tout se déroulera comme Casimir l’avait prévu. Il mourra, à Vilna, de sa passion triste. Le romanesque a ainsi sa logique. Une belle histoire ne va pas sans cette continuité imperturbable qui n’est jamais dans les situations vécues, mais qu’on trouve dans la démarche de la rêverie, à partir de la réalité. Si Gobineau était allé à Vilna, il s’y serait ennuyé et en serait revenu, ou y aurait trouvé ses aises. Mais Casimir ne connaît pas les envies de changer et les matins de guérison. Il va jusqu’au bout, comme Heathcliff, qui souhaitera dépasser encore la mort pour parvenir jusqu’à l’enfer.
Voici donc un monde imaginaire, mais créé par la correction de celui-ci, un monde où la douleur peut, si elle le veut, durer jusqu’à la mort, où les passions ne sont jamais distraites, où les êtres sont livrés à l’idée fixe et toujours présents les uns aux autres. L’homme s’y donne enfin à lui-même la forme et la limite apaisante qu’il poursuit en vain dans sa condition. Le roman fabrique du destin sur mesure. C’est ainsi qu’il concurrence la création et qu’il triomphe, provisoirement, de la mort. Une analyse détaillée des romans les plus célèbres montrerait, dans des perspectives chaque fois différentes, que l’essence du roman est dans cette correction perpétuelle, toujours dirigée dans le même sens, que l’artiste effectue sur son expérience. Loin d’être morale ou purement formelle, cette correction vise d’abord à l’unité et traduit par là un besoin métaphysique. Le roman, à ce niveau, est d’abord un exercice de l’intelligence au service d’une sensibilité nostalgique ou révoltée. On pourrait étudier cette recherche de l’unité dans le roman français d’analyse, et, chez Melville, Balzac, Dostoïevski ou Tolstoï. Mais une courte confrontation entre deux tentatives qui se situent aux extrémités opposées du monde romanesque, la création proustienne et le roman américain de ces dernières années, suffira à notre propos.
Le roman américain[98] prétend trouver son unité en réduisant l’homme, soit à l’élémentaire, soit à ses réactions extérieures et à son comportement. Il ne choisit pas un sentiment ou une passion dont il donnera une image privilégiée, comme dans nos romans classiques. Il refuse l’analyse, la recherche d’un ressort psychologique fondamental qui expliquerait et résumerait la conduite d’un personnage. C’est pourquoi l’unité de ce roman n’est qu’une unité d’éclairage. Sa technique consiste à décrire les hommes par l’extérieur, dans les plus indifférents de leurs gestes, à reproduire sans commentaires les discours jusque dans leurs répétitions[99] à faire enfin comme si les hommes se définissaient entièrement par leurs automatismes quotidiens. À ce niveau machinal, en effet, les hommes se ressemblent et on s’explique ainsi ce curieux univers où tous les personnages paraissent interchangeables, même dans leurs particularités physiques. Cette technique n’est appelée réaliste que par un malentendu. Outre que le réalisme en art est, comme nous le verrons, une notion incompréhensible, il est bien évident que ce monde romanesque ne vise pas à la reproduction pure et simple de la réalité, mais à sa stylisation la plus arbitraire. Il naît d’une mutilation, et d’une mutilation volontaire, opérée sur le réel. L’unité ainsi obtenue est une unité dégradée, un nivellement des êtres et du monde. Il semble que, pour ces romanciers, ce soit la vie intérieure qui prive les actions humaines de l’unité et qui ravisse les êtres les uns aux autres. Ce soupçon est en partie légitime. Mais la révolte, qui est à la source de cet art, ne peut trouver sa satisfaction qu’en fabriquant l’unité à partir de cette réalité intérieure, et non pas en la niant. La nier totalement, c’est se référer à un homme imaginaire. Le roman noir est aussi un roman rose dont il a la vanité formelle. Il édifie, à sa manière[100]. La vie des corps, réduite à elle-même, produit paradoxalement un univers abstrait et gratuit, constamment nié à son tour par la réalité. Ce roman, purgé de vie intérieure, où les hommes semblent observés derrière une vitre, finit logiquement, en se donnant, comme sujet unique, l’homme supposé moyen, par mettre en scène le pathologique. On s’explique ainsi le nombre considérable « d’innocents » utilisés dans cet univers. L’innocent est le sujet idéal d’une telle entreprise puisqu’il n’est défini, et tout entier, que par son comportement. Il est le symbole de ce monde désespérant, où des automates malheureux vivent dans la plus machinale des cohérences, et que les romanciers américains ont élevé en face du monde moderne comme une protestation pathétique, mais stérile.
Quant à Proust, son effort a été de créer à partir de la réalité, obstinément contemplée, un monde fermé, irremplaçable, qui n’appartînt qu’à lui et marquât sa victoire sur la fuite des choses et sur la mort. Mais ses moyens sont opposés. Ils tiennent avant tout dans un choix concerté, une méticuleuse collection d’instants privilégiés que le romancier choisira au plus secret de son passé. D’immenses espaces morts sont ainsi rejetés de la vie parce qu’ils n’ont rien laissé dans le souvenir. Si le monde du roman américain est celui des hommes sans mémoire, le monde de Proust n’est à lui seul qu’une mémoire. Il s’agit seulement de la plus difficile et de la plus exigeante des mémoires, celle qui refuse la dispersion du monde tel qu’il est et qui tire d’un parfum retrouvé le secret d’un nouvel et ancien univers. Proust choisit la vie intérieure et, dans la vie intérieure, ce qui est plus intérieur qu’elle-même, contre ce qui dans le réel s’oublie, c’est-à-dire le machinal, le monde aveugle. Mais de ce refus du réel, il ne tire pas la négation du réel. Il ne commet pas l’erreur, symétrique à celle du roman américain, de supprimer le machinal. Il réunit, au contraire, dans une unité supérieure, le souvenir perdu et la sensation présente, le pied qui se tord et les jours heureux d’autrefois.
Il est difficile de revenir sur les lieux du bonheur et de la jeunesse. Les jeunes filles en fleurs rient et jacassent éternellement devant la mer, mais celui qui les contemple perd peu à peu le droit de les aimer, comme celles qu’il a aimées perdent le pouvoir de l’être. Cette mélancolie est celle de Proust. Elle a été assez puissante en lui pour faire jaillir un refus de tout l’être. Mais le goût des visages et de la lumière l’attachait en même temps à ce monde. Il n’a pas consenti à ce que les vacances heureuses soient à jamais perdues. Il a pris sur lui de les recréer à nouveau et de montrer, contre la mort, que le passé se retrouvait au bout du temps dans un présent impérissable, plus vrai et plus riche encore qu’à l’origine. L’analyse psychologique du Temps perdu n’est alors qu’un puissant moyen. La grandeur réelle de Proust est d’avoir écrit le Temps retrouvé, qui rassemble un monde dispersé et lui donne une signification au niveau même du déchirement. Sa victoire difficile, à la veille de la mort, est d’avoir pu extraire de la fuite incessante des formes, par les seules voies du souvenir et de l’intelligence, les symboles frémissants de l’unité humaine. Le plus sûr défi qu’une œuvre de cette sorte puisse porter à la création est de se présenter comme un tout, un monde clos et unifié. Ceci définit les œuvres sans repentirs.
On a pu dire que le monde de Proust était un monde sans dieu. Si cela est vrai, ce n’est point parce qu’on n’y parle jamais de Dieu, mais parce que ce monde a l’ambition d’être une perfection close et de donner à l’éternité le visage de l’homme. Le Temps retrouvé, dans son ambition au moins, est l’éternité sans dieu. L’œuvre de Proust, à cet égard, apparaît comme l’une des entreprises les plus démesurées et les plus significatives de l’homme contre sa condition mortelle. Il a démontré que l’art romanesque refait la création elle-même, telle qu’elle nous est imposée et telle qu’elle est refusée. Sous l’un de ses aspects au moins, cet art consiste à choisir la créature contre son créateur. Mais, plus profondément encore, il s’allie à la beauté du monde ou des êtres contre les puissances de la mort et de l’oubli. C’est ainsi que sa révolte est créatrice.
Révolte et style.
Par le traitement que l’artiste impose à la réalité, il affirme sa force de refus. Mais ce qu’il garde de la réalité dans l’univers qu’il crée révèle le consentement qu’il apporte à une part au moins du réel qu’il tire des ombres du devenir pour le porter à la lumière de la création. À la limite, si le refus est total, la réalité est expulsée dans son entier et nous obtenons des œuvres purement formelles. Si, au contraire, l’artiste choisit, pour des raisons souvent extérieures à l’art, d’exalter la réalité brute, nous avons le réalisme. Dans le premier cas, le mouvement primitif de création où révolte et consentement, affirmation et négation, sont étroitement liés, est mutilé au seul profit du refus. C’est alors l’évasion formelle dont notre temps a fourni tant d’exemples et dont on voit l’origine nihiliste. Dans le deuxième cas, l’artiste prétend donner au monde son unité en lui retirant toute perspective privilégiée. En ce sens, il avoue son besoin d’unité, même dégradée. Mais il renonce aussi à l’exigence première de la création artistique. Pour mieux nier la relative liberté de la conscience créatrice, il affirme la totalité immédiate du monde. L’acte créateur se nie lui-même dans ces deux sortes d’œuvres. À l’origine, il refusait seulement un aspect de la réalité dans le temps où il en affirmait un autre. Qu’il en vienne à rejeter toute la réalité ou à n’affirmer qu’elle, il se renie chaque fois, dans la négation absolue ou dans l’affirmation absolue. Sur le plan esthétique, cette analyse, on le voit, rejoint celle que nous avons esquissée sur le plan historique.
Mais de même qu’il n’y a pas de nihilisme qui ne finisse par supposer une valeur, ni de matérialisme qui, se pensant lui-même, n’aboutisse à se contredire, l’art formel et l’art réaliste sont des notions absurdes. Aucun art ne peut refuser absolument le réel. La Gorgone est sans doute une créature purement imaginaire ; son mufle et les serpents qui la couronnent sont dans la nature. Le formalisme peut parvenir à se vider de plus en plus de contenu réel, mais une limite l’attend toujours. Même la géométrie pure où aboutit parfois la peinture abstraite demande encore au monde extérieur sa couleur et ses rapports de perspective. Le vrai formalisme est silence. De même, le réalisme ne peut se passer d’un minimum d’interprétation et d’arbitraire. La meilleure des photographies trahit déjà le réel, elle naît d’un choix et donne une limite à ce qui n’en a pas. L’artiste réaliste et l’artiste formel cherchent l’unité où elle n’est pas, dans le réel à l’état brut, ou dans la création imaginaire qui croit expulser toute réalité. Au contraire, l’unité en art surgit au terme de la transformation que l’artiste impose au réel. Elle ne peut se passer ni de l’une ni de l’autre. Cette correction[101], que l’artiste opère par son langage et par une redistribution d’éléments puisés dans le réel, s’appelle le style et donne à l’univers recréé son unité et ses limites. Elle vise chez tout révolté, et réussit chez quelques génies, à donner sa loi au monde. « Les poètes, dit Shelley, sont les législateurs, non reconnus, du monde. »
L’art romanesque, par ses origines, ne peut manquer d’illustrer cette vocation. Il ne peut ni consentir totalement au réel, ni s’en écarter absolument. Le pur imaginaire n’existe pas et, si même il existait dans un roman idéal qui serait purement désincarné, il n’aurait pas de signification artistique, la première exigence de l’esprit en quête d’unité étant que cette unité soit communicable. D’un autre côté, l’unité du pur raisonnement est une fausse unité puisqu’elle ne s’appuie pas sur le réel. Le roman rose (ou noir), le roman édifiant s’écartent de l’art dans la mesure, petite ou grande, où ils désobéissent à cette loi. La vraie création romanesque, au contraire, utilise le réel et n’utilise que lui, avec sa chaleur et son sang, ses passions ou ses cris. Simplement, elle y ajoute quelque chose qui le transfigure.
De même, ce qu’on appelle communément le roman réaliste veut être la reproduction du réel dans ce qu’il a d’immédiat. Reproduire les éléments du réel sans y rien choisir serait, si cette entreprise pouvait s’imaginer, répéter stérilement la création. Le réalisme ne devrait être que le moyen d’expression du génie religieux, ce que l’art espagnol fait pressentir admirablement, ou, à l’autre extrémité, l’art des singes qui se contentent de ce qui est, et qui l’imitent. En fait, l’art n’est jamais réaliste ; il a parfois la tentation de l’être. Pour être vraiment réaliste, une description se condamne à être sans fin. Là où Stendhal décrit, d’une phrase, l’entrée de Lucien Leuwen dans un salon, l’artiste réaliste devrait, en bonne logique, utiliser plusieurs tomes à décrire personnages et décors, sans parvenir encore à épuiser le détail. Le réalisme est l’énumération indéfinie. Il révèle par là que son ambition vraie est la conquête, non de l’unité, mais de la totalité du monde réel. On comprend alors qu’il soit l’esthétique officielle d’une révolution de la totalité. Mais cette esthétique a déjà démontré son impossibilité. Les romans réalistes choisissent malgré eux dans le réel, parce que le choix et le dépassement de la réalité sont la condition même de la pensée et de l’expression[102]. Écrire, c’est déjà choisir. Il y a donc un arbitraire du réel, comme un arbitraire de l’idéal, et qui fait du roman réaliste un roman à thèse implicite. Réduire l’unité du monde romanesque à la totalité du réel, ne peut se faire qu’à la faveur d’un jugement a priori qui élimine du réel ce qui ne convient pas à la doctrine. Le réalisme dit socialiste est alors voué, par la logique même de son nihilisme, à cumuler les avantages du roman édifiant et de la littérature de propagande.
Que l’événement asservisse le créateur ou que le créateur prétende nier l’événement tout entier, et la création s’abaisse donc aux formes dégradées de l’art nihiliste. Il en est de la création comme de la civilisation : elle suppose une tension ininterrompue entre la forme et la matière, le devenir et l’esprit, l’histoire et les valeurs. Si l’équilibre est rompu, il y a dictature ou anarchie propagande ou délire formel. Dans les deux cas, la création, qui, elle, coïncide avec une liberté raisonnée, est impossible. Soit qu’il cède au vertige de l’abstraction et de l’obscurité formelle, soit qu’il fasse appel au fouet du réalisme le plus cru ou le plus naïf, l’art moderne, dans sa quasi-totalité, est un art de tyrans et d’esclaves, non de créateurs.
L’œuvre où le fond déborde la forme, celle où la forme submerge le fond, ne parlent que d’une unité déçue et décevante. Dans ce domaine comme dans les autres, toute unité qui n’est pas de style est une mutilation. Quelle que soit la perspective choisie par un artiste, un principe demeure commun à tous les créateurs : la stylisation, qui suppose, en même temps, le réel et l’esprit qui donne au réel sa forme. Par elle, l’effort créateur refait le monde et toujours avec une légère gauchissure qui est la marque de l’art et de la protestation. Que ce soit le grossissement de microscope que Proust apporte dans l’expérience humaine ou, au contraire, la ténuité absurde que le roman américain donne à ses personnages, la réalité est en quelque sorte forcée. La création, la fécondité de la révolte sont dans cette gauchissure qui figure le style et le ton d’une œuvre. L’art est une exigence d’impossible mise en forme. Lorsque le cri le plus déchirant trouve son langage le plus ferme, la révolte satisfait à sa vraie exigence et tire de cette fidélité à elle-même une force de création. Bien que cela heurte les préjugés du temps, le plus grand style en art est l’expression de la plus haute révolte. Comme le vrai classicisme n’est qu’un romantisme dompté, le génie est une révolte qui a créé sa propre mesure. C’est pourquoi il n’y a pas de génie, contrairement à ce qu’on enseigne aujourd’hui, dans la négation et le pur désespoir.
C’est dire en même temps que le grand style n’est pas une simple vertu formelle. Il l’est lorsqu’il se trouve recherché pour lui-même aux dépens du réel et il n’est pas alors le grand style. Il n’invente plus, mais imite – comme tout académisme – alors que la vraie création est, à sa manière, révolutionnaire. S’il faut pousser très loin la stylisation, puisqu’elle résume l’intervention de l’homme et la volonté de correction que l’artiste apporte dans la reproduction du réel, il convient cependant qu’elle reste invisible pour que la revendication qui donne naissance à l’art soit traduite dans sa tension la plus extrême. Le grand style est la stylisation invisible, c’est-à-dire incarnée. « En art, dit Flaubert, il ne faut pas craindre d’être exagéré. » Mais il ajoute que l’exagération doit être « continue et proportionnelle à elle-même ». Quand la stylisation est exagérée et se laisse voir, l’œuvre est une nostalgie pure : l’unité qu’elle tente de conquérir est étrangère au concret. Quand la réalité est livrée au contraire à l’état brut et la stylisation insignifiante, le concret est offert sans unité. Le grand art, le style, le vrai visage de la révolte, sont entre ces deux hérésies[103].
Création et révolution.
En art, la révolte s’achève et se perpétue dans la vraie création, non dans la critique ou le commentaire. La révolution, de son côté, ne peut s’affirmer que dans une civilisation, non dans la terreur ou la tyrannie. Les deux questions que pose désormais notre temps à une société dans l’impasse : la création est-elle possible, la révolution est-elle possible, n’en font qu’une, qui concerne la renaissance d’une civilisation.
La révolution et l’art du XXe siècle sont tributaires du même nihilisme et vivent dans la même contradiction. Ils nient ce qu’ils affirment pourtant dans leur mouvement même et cherchent tous deux une issue impossible, à travers la terreur. La révolution contemporaine croit inaugurer un nouveau monde et elle n’est que l’aboutissement contradictoire de l’ancien. Finalement, la société capitaliste et la société révolutionnaire n’en font qu’une dans la mesure où elles s’asservissent au même moyen, la production industrielle, et à la même promesse. Mais l’une fait sa promesse au nom de principes formels qu’elle est incapable d’incarner et qui sont niés par le moyen qu’elle emploie. L’autre justifie sa prophétie au nom de la seule réalité et finit par mutiler la réalité. La société de la production est seulement productrice, non créatrice.
L’art contemporain, parce qu’il est nihiliste, se débat aussi entre le formalisme et le réalisme. Le réalisme, d’ailleurs, est aussi bien bourgeois – mais il est alors noir – que socialiste, et il devient édifiant. Le formalisme appartient aussi bien à la société du passé, quand il est abstraction gratuite, qu’à la société qui se prétend de l’avenir ; il définit alors la propagande. Le langage détruit par la négation irrationnelle se perd dans le délire verbal ; soumis à l’idéologie déterministe, il se résume dans le mot d’ordre. Entre les deux, se tient l’art. Si le révolté doit refuser à la fois la fureur du néant et le consentement à la totalité, l’artiste doit échapper en même temps à la frénésie formelle et à l’esthétique totalitaire de la réalité. Le monde d’aujourd’hui est un, en effet, mais son unité est celle du nihilisme. La civilisation n’est possible que si, renonçant au nihilisme des principes formels et au nihilisme sans principes, ce monde retrouve le chemin d’une synthèse créatrice. De la même manière, en art, le temps du commentaire perpétuel et du reportage agonise ; il annonce alors le temps des créateurs.
Mais l’art et la société, la création et la révolution doivent, pour cela, retrouver la source de la révolte où refus et consentement, singularité et universel, individu et histoire s’équilibrent dans la tension la plus dure. La révolte n’est pas en elle-même un élément de civilisation. Mais elle est préalable à toute civilisation. Elle seule, dans l’impasse où nous vivons, permet d’espérer l’avenir dont rêvait Nietzsche : « Au lieu du juge et du répresseur, le créateur. » Formule qui ne peut pas autoriser l’illusion dérisoire d’une cité dirigée par des artistes. Elle éclaire seulement le drame de notre époque où le travail, soumis entièrement à la production, a cessé d’être créateur. La société industrielle n’ouvrira les chemins d’une civilisation qu’en redonnant au travailleur la dignité du créateur, c’est-à-dire en appliquant son intérêt et sa réflexion autant au travail lui-même qu’à son produit. La civilisation désormais nécessaire ne pourra pas séparer, dans les classes comme dans l’individu, le travailleur et le créateur ; pas plus que la création artistique ne songe à séparer la forme et le fond, l’esprit et l’histoire. C’est ainsi qu’elle reconnaîtra à tous la dignité affirmée par la révolte. Il serait injuste, et d’ailleurs utopique, que Shakespeare dirigeât la société des cordonniers. Mais il serait tout aussi désastreux que la société des cordonniers prétendît se passer de Shakespeare. Shakespeare sans le cordonnier sert d’alibi à la tyrannie. Le cordonnier sans Shakespeare est absorbé par la tyrannie quand il ne contribue pas à l’étendre. Toute création nie, en elle-même, le monde du maître et de l’esclave. La hideuse société de tyrans et d’esclaves où nous nous survivons ne trouvera sa mort et sa transfiguration qu’au niveau de la création.
Mais que la création soit nécessaire n’entraîne pas qu’elle soit possible. Une époque créatrice en art se définit par l’ordre d’un style appliqué au désordre d’un temps. Elle met en forme et en formules les passions des contemporains. Il ne suffit donc plus, pour un créateur, de répéter Mme de La Fayette dans un temps où nos princes moroses n’ont plus le loisir de l’amour. Aujourd’hui où les passions collectives ont pris le pas sur les passions individuelles, il est toujours possible de dominer, par l’art, la fureur de l’amour. Mais le problème inéluctable est aussi de dominer les passions collectives et la lutte historique. L’objet de l’art, malgré les regrets des pasticheurs, s’est étendu de la psychologie à la condition de l’homme. Quand la passion du temps met en jeu le monde entier, la création veut dominer le destin tout entier. Mais, du même coup, elle maintient en face de la totalité l’affirmation de l’unité. Simplement la création est alors mise en péril par elle-même, d’abord, et par l’esprit de totalité, ensuite. Créer, aujourd’hui, c’est créer dangereusement.
Pour dominer les passions collectives, il faut, en effet, les vivre et les éprouver, au moins relativement. Dans le même temps qu’il les éprouve, l’artiste en est dévoré. Il en résulte que notre époque est plutôt celle du reportage que de l’œuvre d’art. Il lui manque un juste emploi du temps. L’exercice de ces passions, enfin, entraîne des chances de mort plus grandes qu’au temps de l’amour ou de l’ambition, la seule manière de vivre authentiquement la passion collective étant d’accepter de mourir pour elle et par elle. La plus grande chance d’authenticité est, aujourd’hui, la plus grande chance d’échec pour l’art. Si la création est impossible parmi les guerres et les révolutions, nous n’aurons pas de créateurs parce que guerre et révolution sont notre lot. Le mythe de la production indéfinie porte en lui la guerre comme la nuée l’orage. Les guerres ravagent alors l’Occident et tuent Péguy. À peine surgie des ruines, la machine bourgeoise voit s’avancer à sa rencontre la machine révolutionnaire. Péguy n’a même plus eu le temps de renaître ; la guerre qui menace tuera tous ceux qui, peut-être, auraient été Péguy. Si un classicisme créateur se montrait cependant possible, on doit reconnaître que, même illustré dans un seul nom, il serait l’œuvre d’une génération. Les chances d’échec, dans le siècle de la destruction, ne peuvent être compensées que par la chance du nombre, c’est-à-dire la chance que sur dix artistes authentiques l’un, au moins, survive, prenne en charge les premières paroles de ses frères, et parvienne à trouver, dans sa vie, à la fois le temps de la passion et le temps de la création. L’artiste, qu’il le veuille ou non, ne peut plus être un solitaire, sinon dans le triomphe mélancolique qu’il doit à tous ses pairs. L’art révolté aussi finit par révéler le « Nous sommes », et avec lui le chemin d’une farouche humilité.
En attendant, la révolution conquérante, dans l’égarement de son nihilisme, menace ceux qui, contre elle, prétendent maintenir l’unité dans la totalité. Un des sens de l’histoire d’aujourd’hui, et plus encore de demain, est la lutte entre les artistes et les nouveaux conquérants, entre les témoins de la révolution créatrice et les bâtisseurs de la révolution nihiliste. Sur l’issue de la lutte, on ne peut se faire que des illusions raisonnables. Du moins, nous savons désormais qu’elle doit être menée. Les conquérants modernes peuvent tuer, mais semblent ne pouvoir créer. Les artistes savent créer, mais ne peuvent réellement tuer. On ne trouve de meurtriers que par exception parmi les artistes. À la longue, l’art dans nos sociétés révolutionnaires devrait donc mourir. Mais alors la révolution aura vécu. Chaque fois que, dans un homme, elle tue l’artiste qu’il aurait pu être, la révolution s’exténue un peu plus. Si, enfin, les conquérants pliaient le monde à leur loi, ils ne prouveraient pas que la quantité est reine, mais que ce monde est enfer. Dans cet enfer même, la place de l’art coïnciderait encore avec celle de la révolte vaincue, espoir aveugle et vide au creux des jours désespérés. Ernst Dwinger, dans son journal de Sibérie, parle de ce lieutenant allemand qui, prisonnier depuis des années dans un camp où régnaient-le froid et la faim, s’était construit, avec des touches de bois, un piano silencieux. Là, dans l’entassement de la misère, au milieu d’une cohue en haillons, il composait une étrange musique qu’il était seul à entendre. Ainsi, jetés dans l’enfer, de mystérieuses mélodies et les images cruelles de la beauté enfuie nous apporteraient toujours, au milieu du crime et de la folie, l’écho de cette insurrection harmonieuse qui témoigne au long des siècles pour la grandeur humaine.
Mais l’enfer n’a qu’un temps, la vie recommence un jour. L’histoire a peut-être une fin ; notre tâche, pourtant, n’est pas de la terminer, mais de la créer, à l’image de ce que désormais nous savons vrai. L’art, du moins, nous apprend que l’homme ne se résume pas seulement à l’histoire et qu’il trouve aussi une raison d’être dans l’ordre de la nature. Le grand Pan, pour lui, n’est pas mort. Sa révolte la plus instinctive, en même temps qu’elle affirme la valeur, la dignité commune à tous, revendique obstinément pour en assouvir sa faim d’unité, une part intacte du réel dont le nom est la beauté. On peut refuser toute l’histoire et s’accorder pourtant au monde des étoiles et de la mer. Les révoltés qui veulent ignorer la nature et la beauté se condamnent à exiler de l’histoire qu’ils veulent faire la dignité du travail et de l’être. Tous les grands réformateurs essaient de bâtir dans l’histoire ce que Shakespeare, Cervantes, Molière, ToIstoï ont su créer : un monde toujours prêt à assouvir la faim de liberté et de dignité qui est au cœur de chaque homme. La beauté, sans doute, ne fait pas les révolutions. Mais un jour vient où les révolutions ont besoin d’elle. Sa règle qui conteste le réel en même temps qu’elle lui donne son unité est aussi celle de la révolte. Peut-on, éternellement, refuser l’injustice sans cesser de saluer la nature de l’homme et la beauté du monde ? Notre réponse est oui. Cette morale, en même temps insoumise et fidèle, est en tout cas la seule à éclairer le chemin d’une révolution vraiment réaliste. En maintenant la beauté, nous préparons ce jour de renaissance où la civilisation mettra au centre de sa réflexion, loin des principes formels et des valeurs dégradées de l’histoire, cette vertu vivante qui fonde la commune dignité du monde et de l’homme, et que nous avons maintenant à définir en face d’un monde qui l’insulte.